Самая первая запись выглядит так: "...Обезьяна и
консервная банка. Через 30 лет после посещения пришельцев остатки
хлама, брошенного ими — предмет охоты и поисков, исследований и
несчастий. Рост суеверий, департамент, пытающийся взять власть на
основе владения ими, организация, стремящаяся к уничтожению их (знание,
взятое с неба, бесполезно и вредно; любая находка может принести лишь
дурное применение). Старатели, почитаемые за колдунов. Падение
авторитета науки. Брошенные биосистемы (почти разряженная батарейка),
ожившие мертвецы самых разных эпох..."
Там же и тогда же появляется утвержденное и окончательное название —
"Пикник на обочине", — но понятия "сталкер" еще нет и в помине, есть
"старатели". Почти год спустя, в январе 1971-го, опять же в Комарове мы
разрабатываем очень подробный, тщательно детализированный план повести,
но и в этом плане, буквально накануне того дня, когда мы перестали
наконец придумывать сюжет и начали его писать, даже тогда в наших
разработках нет слова "сталкер". Будущие сталкеры называются пока еще
"трапперами": "траппер Рэдрик Шухарт", "девушка траппера Гута",
"братишка траппера Сэдвик"...
Видимо, сам термин "сталкер" возник у нас в процессе работы над самыми
первыми страницами текста. Что же касается "старателей" и "трапперов",
то они нам не нравились изначально, это я помню хорошо.
"Сталкер"
— одно из немногих придуманных АБС слов, сделавшееся
общеупотребительным. Словечко "кибер" тоже привилось, но, главным
образом, в среде фэнов, а вот "сталкер" пошел и вширь, и вглубь,
правда, я полагаю, в первую очередь все-таки благодаря фильму
Тарковского. Но ведь и Тарковский не зря же взял его на вооружение —
видимо, словечко получилось у нас и в
самом деле точное, звонкое и емкое. Происходит оно от английского to
stalk, что означает, в частности, "подкрадываться", "идти крадучись".
Между прочим, произносится это слово, как "стоок", и правильнее было бы
говорить не "сталкер", а "стокер", но мы-то взяли его отнюдь не из
словаря, а из романа Киплинга, в старом, еще дореволюционном, русском
переводе называвшегося "Отчаянная компания" (или что-то вроде этого) —
о развеселых английских школярах конца XIX — начала XX века и об их
предводителе, хулиганистом и хитроумном юнце по прозвищу Сталки.
Повесть написана была без каких-либо задержек или кризисов всего в
три захода: 19 января 1971 года начали черновик, а 3 ноября того же
года закончили чистовик. Замечательно, что "Пикник..." сравнительно
легко и без каких-либо существенных проблем прошел в ленинградской
"Авроре", пострадав при этом разве что в редактуре, да и то не так уж
чтобы существенно.
Эпопея "Пикника..." в издательстве "Молодая Гвардия" в это время еще
только начинается. Собственно, эпопея эта, строго говоря, началась
вместе с 1971 годом, когда повести "Пикник..." на бумаге еще не
существовало и в заявке на сборник эта повесть предлагалась только лишь
в виде самого общего замысла. Предполагаемый сборник назывался
"Неназначенные встречи", посвящался проблеме контакта человечества с
иным разумом во Вселенной и состоял из трех повестей, двух готовых —
"Дело об убийстве" и "Малыш" — и одной, находящейся в работе.
Неприятности начались сразу же.
16.04.71 -- АН: <i>"Был я в МолГв у Белы. Она сказала, что
ничего нам не отломится. Авраменко</i> (зам. главного редактора —
Б.Н.) <i>просила ее открыть это нам как-нибудь дипломатично: мол,
нет бумаги да договорный портфель полон, то-се, но она мне прямо
сказала, что на каких-то верхах дирекции предложили до поры до времени
со Стругацкими дела не иметь никакого..."</i>
А ведь "Пикник..." еще даже не написан, и речь идет, по сути, о
повестях, никогда не вызывавших Большого Идеологического Раздражения, о
повестушках совершенно невинных и даже аполитичных. Просто начальство
не хочет иметь дело с "этими Стругацкими" вообще, и это общее нежелание
вдобавок накладывается на тяжелую внутрииздательскую ситуацию: именно в
это время происходит там смена власти и начинается выкорчевывание всего
лучшего, что создала тамошняя редакция НФ-литературы при Сергее
Георгиевиче Жемайтисе и Беле Григорьевне Клюевой, заботами и трудами
которых расцвела отечественная фантастика Второго поколения...
В начале 80-х мы с АН самым серьезным образом обдумывали затею
собрать, упорядочить и распространить хотя бы в самиздате "Историю
одной публикации" (или "Как это делается") — коллекцию подлинных
документов (писем, рецензий, жалоб, заявлений, авторских воплей и
стонов в письменном виде), касающихся истории прохождения в печати
сборника "Неназначенные встречи", гвоздевой повестью которого стал
"Пикник...". БН даже начал систематическую работу по сортировке и
подбору имеющихся материалов да забросил вскорости: дохлое это было
дело, кропотливый, неблагодарный и бесперспективный труд, да и
нескромность ощущалась какая-то во всей этой затее: кто мы, в конце
концов, были такие, чтобы именно на своем примере иллюстрировать формы
функционирования идеологической машины 70-х годов, -- в особенности, на
фоне судеб Солженицына, Владимова, Войновича и многих, многих других,
достойнейших из достойных.
Кроме того, как стало нам ясно много-много лет спустя, мы
совершенно неправильно понимали мотивы и психологию издательских
работников. Мы ведь искренне полагали тогда, что редакторы наши просто
боятся начальства и не хотят подставляться, публикуя очередное
сомнительное произведение в высшей степени сомнительных авторов. И мы
все время во всех письмах наших и заявлениях всячески проповедовали то,
что казалось нам абсолютно очевидным: в повести нет ничего
"криминального", она вполне идеологически выдержана и безусловно в этом
смысле неопасна. А что мир в ней изображен грубый, жестокий и
бесперспективный, так он и должен быть таким -- мир "загнивающего
капитализма и торжествующей буржуазной идеологии".
Нам и в голову не приходило, что дело тут совсем не в идеологии.
Они, эти образцово-показательные "ослы, рожденные под луной", ведь НА
САМОМ ДЕЛЕ ТАК ДУМАЛИ: что язык должен быть по возможности бесцветен,
гладок, отлакирован и уж ни в коем случае не груб; что фантастика
должна быть обязательно фантастична и уж во всяком случае не должна
соприкасаться с грубой, зримой и жестокой реальностью; что читателя
вообще надо оберегать от реальности — пусть он живет мечтами, грезами и
красивыми бесплотными идеями... Герои произведения не должны "ходить" —
они должны "выступать"; не "говорить" — но "произносить"; ни в коем
случае не "орать" -- а только лишь "восклицать"!.. Это была такая
специфическая эстетика, вполне самодостаточное представление о
литературе вообще и о фантастике в частности, такое специфическое
мировоззрение, если угодно. Довольно распространенное, между прочим, и
вполне безобидное, при условии только, что носитель этого мировоззрения
не имеет возможности влиять на литературный процесс.
Сборник "Неназначенные встречи" вышел в свет осенью 1980 года,
изуродованный, замордованный и жалкий. От первоначального варианта
остался в нем только "Малыш" — "Дело об убийстве" потерялось на полях
сражений еще лет пять тому назад, а "Пикник..." был так заредактирован,
что ни читать его, ни даже просто перелистывать авторам не хотелось.
И все же авторы победили. Это был один из редчайших случаев в
истории советского книгоиздательства: Издательство не хотело выпускать
книгу, но Автор заставил его сделать это. Знатоки считали, что такое
попросту невозможно. Оказалось — возможно. Восемь лет. Четырнадцать
писем в "большой" и "малый" ЦК. Двести унизительных исправлений текста.
Не поддающееся никакому учету количество на пустяки растраченной
нервной энергии... Да, авторы победили,, ничего не скажешь. Но то была
Пиррова победа.
Впрочем, "Пикник..." был и остается по сей день популярнейшей из
повестей АБС — во всяком случае, за рубежом. Тридцать восемь изданий в
двадцати странах (по данным на конец 1997 года). Рейтинг повести в
России тоже достаточно высок, хотя и уступает, скажем, рейтингу
"Понедельника...".
Повесть все еще продолжает жить и, может быть, даже доживет до XXI
века. Разумеется, текст "Пикника..." в современных изданиях полностью
восстановлен и приведен к авторскому варианту. Но сборник
"Неназначенные встречи" мне и сегодня неприятно даже просто брать в
руки, не то что читать.
Безвозвратно утрачены почти все варианты сценария фильма
"Сталкер". Мы начали сотрудничать с Тарковским в середине 1975 года и
сразу же определили для себя круг обязанностей. "Нам посчастливилось
работать с гением, — сказали мы тогда друг другу. — Это значит, что нам
следует приложить все свои силы и способности к тому, чтобы создать
сценарий, который бы по возможности исчерпывающе нашего гения
удовлетворил".
Я уже рассказывал и писал раньше, что работать над сценарием
"Сталкера" было невероятно трудно. Главная трудность заключалась в том,
что Тарковский, будучи кинорежиссером, да еще и гениальным
кинорежиссером вдобавок, видел реальный мир иначе, чем мы, строил свой
воображаемый мир будущего фильма иначе, чем мы, и передать нам это
свое, сугубо индивидуальное видение он, как правило, не мог, — такие
вещи не поддаются вербальной обработке, не придуманы еще слова для
этого, да и невозможно, видимо, такие слова придумать, а может быть,
придумывать их и не нужно. В конце концов, слова — это литература, это
высоко символизированная действительность, совсем особая система
ассоциаций, воздействие на совсем иные органы чувств, в то время как
кино — это живопись, это музыка, это совершенно реальный, я бы даже
сказал — беспощадно реальный мир, элементарной единицей которого
является не слово, а звучащий образ.
Впрочем, все это теория и философия, а на практике работа
превращалась в бесконечные, изматывающие, приводящие иногда в
бессильное отчаяние дискуссии, во время коих режиссер, мучаясь, пытался
объяснить, что же ему нужно от писателей, а писатели в муках пытались
разобраться в этой мешанине жестов, слов, идей, образов и
сформулировать для себя, наконец, как же именно (обыкновенными русскими
буквами, на чистом листе обыкновеннейшей бумаги) выразить то
необыкновенное, единственно необходимое, совершенно непередаваемое, что
стремится им, писателям, втолковать режиссер. В такой ситуации возможен
только один метод работы — метод проб и ошибок. Дискуссия... разработка
примерного плана сценария... текст... обсуждение текста... новая
дискуссия... новый план... новый вариант -- и опять не то... и опять
непонятно, что же надо... и опять невозможно выразить словами, что же
именно должно быть написано СЛОВАМИ в очередном варианте сценария...
Всего получилось не то семь, не то восемь, не то даже девять
вариантов. Последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния,
после того как Тарковский решительно и окончательно заявил:
"Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду"... Это произошло
летом 1977-го. Тарковский только что закончил съемки первого варианта
фильма, где Кайдановский играл крутого парня Алана (бывшего Рэдрика
Шухарта). Фильм при проявке запороли, и Тарковский решил
воспользоваться этим печальным обстоятельством, чтобы начать все
сызнова. АН был с ним на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, без всякого
предупреждения, примчался в Ленинград и объявил: "Тарковский требует
другого Сталкера".
— "Какого?"
— "Не знаю. И он не знает. Другого. Не такого, как этот".
— "Но какого именно, трам-тарарам?!"
— "Не знаю, трам-трам-трам-и-тарарам!!! ДРУ-ГО-ГО!"...
Это был час отчаяния. День отчаяния. Два дня отчаяния. На третий
день мы придумали Сталкера-юродивого. Тарковский остался доволен, фильм
был переснят. И вот именно тот сценарий, который мы за два дня
переписали и с которым АН помчался, обратно в Эстонию, был положен в
основу фильма. Кроме того, сохранился третий (или четвертый?) вариант
сценария — он опубликован в НФ в 1981 году. И сохранился (чудом!) самый
первый вариант — он известен под названием "Машина желаний", хотя, мне
кажется, что самое первое, условное название было все-таки "Золотой
Шар".
Мне кажется, знатокам и любителям как повести "Пикник на обочине",
так и фильма "Сталкер" небезлюбопытно сравнивать, насколько первый
вариант киносценария отличается от самой повести, а последний вариант —
от первого. Вообще говоря, история написания киносценария есть, как
правило, история жесткого взаимодействия сценариста с режиссером.
История беспощадной борьбы мнений и представлений, зачастую
несовместимых. Сценарист, как мне кажется, обязан в этом столкновении
творческих подходов идти на уступки, ибо кинофильм — это вотчина именно
режиссера, его детище, его территория, где сценарист существует в
качестве хоть и творческого, но лишь наемного работника.
На протяжении тридцати лет нам приходилось иметь дело с
разнообразными типами, вариациями и разновидностями кинорежиссеров.
Самый среди них распространенный — бурно-кипящий, говорливый, абсолютно
уверенный в себе энтузиаст. Он стремителен. Он, как гром с ясного неба,
возникает вдруг из небытия, обрушивает на автора ворох
соблазнительнейших предложений и остроумных, льстящих авторскому
воображению идей и так же стремительно, подобно молнии, исчезает опять
в своем небытие -- навсегда и без всякого следа. Таких у нас было
множество.
Если же говорить о серьезных режиссерах, то они все были очень не
похожи друг на друга. Они были такие же разные, как и их фильмы. Андрей
Тарковский был с нами жестким, бескомпромиссным и дьявольски
неуступчивым. Все наши робкие попытки творческого бунта подавлялись
безо всякой пощады. Лишь однажды, кажется, удалось нам переубедить его:
он согласился убрать из фильма "петлю времени" (которую мы сами же для
него и придумали — монотонно повторяющийся раз за разом проход погибшей
некогда в Зоне бронеколонны через полуразрушенный мостик). Этот прием
почему-то страшно его увлекал, он держался за него до последнего, и
только соединенными усилиями нам удалось убедить его в том, что это
банально, общеизвестно и тысячу раз "было". Он согласился наконец, да и
то, по-моему, только оттого, что ему пришлась по душе наша общая идея:
в Зоне должно быть как можно меньше "фантастики" — непрерывное ожидание
чего-то сверхъестественного, максимальное напряжение, вызываемое этим
ожиданием, и — ничего. Зелень, ветер, вода...
